Voici une très belle version par Berhanu Yimane de ce thème classique de la peinture du xxe s., présentée en triptyque. Au centre, un singe lit la Bible ( tafaqaru ba-ba-yenatkamu ) posée sur une table autour de laquelle se tiennent en paix et festoient ensemble les animaux sauvages. Ils boivent dans des coupes, se tiennent debout. L'Esprit saint, sous forme d'une colombe, les irradie de sa paix. Sur les volets gauche et droit par contre, la nature a repris ses droits et, ainsi que l'indiquent les légendes « le chat [mange] la souris », « le léopard [mange] la chèvre », « le léopard boit le sang des êtres humains », « le lion [mange] le boeuf », « la panthère [mange] saši », et à droite « le chien [mange] le singe », « le renard [mange] le mouton », « la hyène [mange] l'âne ». Ce tableau a une vocation morale et fait l'apologie des vertus du christianisme apportant l'amour et la concorde là où la nature n'est que brutalité.

La scène de chasse a beaucoup été peinte au XXe siècle, c'est un classique dont il existe plusieurs exemplaires dans cette collection. Cette toile est la plus vivante et aussi la plus ancienne selon Denis Gérard. On y voit des chasseurs traquer et tuer des éléphants, des girafes, un léopard, des buffles, des lions. Au centre, tous les animaux sauvages, ainsi qu'un serpent, sont rassemblés. À la droite du tableau, le camps des chasseurs. Elle peut être comparée avec des peintures réalisées dans les années 1930 par le peintre Belatchew Yimer. La façon de peindre les dents des animaux sauvages, très agressivement tournées vers l'extérieur, est proche de la manière de ce peintre. Néanmoins il ne s'agit que d'une copie car, par exemple, certains détails propres aux peintures de chasse de Belatchew n'ont pas été compris, tels les chasseurs victorieux s'asseyant sur le dos de l'éléphant tués qui, dans les toiles de Belatchew, chantent et frappent dans leurs mains.

Légende : adañoño : probablement une incompréhension de adañotch qui signifierait "vainqueurs", "chasseurs victorieux", d'après le nom qui était donné à un homme ayant tué un éléphant.

Le peintre Qana représente de façon narrative une chasse aux animaux sauvages. En haut à gauche les chasseurs chassant. En haut à droite ils reviennent, portés en triomphe au village où l'on prépare le banquet pour les accueillir. Dans le registre inférieur, les animaux chassés et les animaux menant paisiblement leur existence dans la brousse. Ce tableau souligne la petitesse des êtres humains dans la nature et fait de leur triomphe sur la bête sauvage un événement « marginal », au sens propre.

Le triptique raconte l’histoire de Téwodros, un simple guerrier qui s’imposa par les armes pour devenir roi des rois d’Ethiopie en 1855 et centraliser un pouvoir politique alors affaibli. Il se suicida à Maqdala en 1868 à l’arrivée des troupes britanniques - représentées massivement sur la dernière scène – venues délivrer des otages étrangers détenus par le roi. La scène du couronnement, au centre, a sans doute été inspirée d’une photographie du sacre de son lointain successeur, Haïlé Sélassié, en 1930.

En 1896, les armées éthiopiennes du roi Ménélik (1889-1913) infligent une défaite cuisante aux troupes italiennes. La bataille, très rapide, se déroule à Adwa et fut décisive dans la sauvegarde de l'indépendance politique et territoriale de l'Éthiopie jusqu'en 1936. Très peu de temps après la victoire, ce symbole politique fort fut mis en image, avec certains éléments iconographiques qui seront répétés tout au long du XXe siècle, tels que l'apparition de saint Georges guidant l'armée abyssine.
Cette peinture suit un modèle qui se mit en place après la libération en 1941 et dont il existe plusieurs versions dans la collection Denis Gérard, quatre étant signées de Berhanu Yimane et une de Qana. Les éléments communs à ce modèle sont : Saint Georges apparaissant dans un cercle vert-jaune-rouge pour guider les armées éthiopiennes vers la bataille ; la reine Taytu armée d'un pistolet, chevauchant aux côtés de son époux le souverain Ménélik ; un affrontement entre les armées abyssines et les armées italiennes structuré selon deux lignes découpant un triangle au centre de la toile ; une opposition entre les têtes sombres des soldats éthiopiens et les silhouettes blanches des Italiens casqués. La toile choisie ici présente quelques particularités notables : la mort sur le champ de bataille du dajjazmatch Bašah Aboyé tombant de son cheval, peint avec un réalisme peu commun ; des joueurs de timbales (nagarit) et de trompe (meleket) qui accompagnaient effectivement les armées sur le champ de bataille ; la présence de la cavalerie qui joua un rôle important dans cette bataille. Un grand nombre de légendes permettent d'identifier les principaux chefs militaires éthiopiens ainsi que Ménélik et le général italien Baratieri, et deux églises d'Adwa.
Les trois personnages les plus valorisés sont le ras Alula "le protecteur", qui saisit un gradé italien ayant un pansement à la main. On note son couvre chef symbolique fait du drapeau éthiopien nimbant sa tête. Puis le ras Makonnen, immense, représenté majestueusement sur son cheval. Enfin le ras Hagos, lui aussi se saisissant d'un gradé italien.
Légendes, de bas en haut et de gauche à droite : « atsé Menilek », « ras Abata », « ras Damsaw », « dajjazmatcḩ Bašah Aboyé », « ras Mangaša Atikam », « Adwa Sellasé », « ras Mangaša Yohannes », « fitawrari Gabayahu », « Saint Georges », « le‘ul ras Makonnen », « ras Hagos », « Adwa Giyorgis », « ras Alula ya-dengay mazgiya ya-maykafet ya-mayzaga, la porte en pierre qui ne s'ouvre ni ne se ferme, c'est-à-dire, "le protecteur" », « general Baratiyéri »,

Cette peinture représente un autre aspect de la politique guerrière des souverains éthiopiens chrétiens, les guerres contre les populations non chrétiennes, le terme générique de shanqala désignant les populations du sud-ouest de l'Éthiopie, frontaliers du Soudan, et ne professant pas une religion du Livre, bref, des « païens » et des « noirs », pour le dire tel que c'était pensé à l'époque. Ils furent razziés et réduits en esclavage jusqu'au début du XXe siècle, ce qui posa d'ailleurs un problème à Haïlé Sélassié à la Société des Nations. La pratique de l'esclavage a perduré après que des lois aient été mises en vigueur pour la faire cesser.
Ce tableau dépeint probablement les guerres menées lors du règne de Ménélik qui permirent d'étendre les frontières de l'État éthiopien vers le sud. Le déséquilibre entre les armes à feu des soldats impériaux et les arcs et flèches ou même les outils de paysan des peuples conquis est particulièrement mis en valeur ici.
Quelques détails à noter : une femme avec un enfant dans le dos frappant à la tête un soldat à coup d'herminette ; un personnage fumant une pipe traditionnelle faite dans une calebasse, petit détail « ethnographique » montrant aussi la distance entre le peintre et la scène représentée. Au fond, en haut à droite, sont représentés les chefs traditionnels (balabat) des Shanqala. On voit aussi une scène d'émasculation, pratique courante des guerres éthiopiennes depuis la période médiévale, largement décrite dans les chroniques des souverains chrétiens. Si aujourd'hui les chrétiens imputent cette pratique aux peuples du sud et des basses-terres orientales, elle était en réalité pratiquée de longue date par les armées chrétiennes.

La légende dit « dajjazmatch Feqra Maryam yamatawn fašasta [fasciste] Awaš lay getemaw anda tawagu", soit le "dajjazmatch Feqra Maryam a combattu l'envahisseur fasciste dans l'Awash".
Ce personnage célèbre était le chef des gardes du corps du prince héritier. Lorsque ce dernier gagne l'Angleterre au début de l'invasion italienne, en mai 1936, le dajjazmatch Feqra Maryam Yenadu entre en résistance et combat les armées italiennes sur le front oriental, tâchant notamment de pirater la ligne de chemin de fer. Il est tué en octobre 1936 et reste dans les mémoires comme un courageux résistant de la première heure.
La peinture représente une embuscade tendue par les résistants éthiopiens au niveau du pont du chemin de fer sur la rivière Awash.

Cette toile au sujet fort rarement dépeint, donne à voir l'attentat perpétré par des résistants éthiopiens contre le général Graziani, nommé vice-roi de l'Éthiopie par Mussolini en mai 1936. Cette tentative d'assassinat manquée, réalisée par deux Érythréens en février 1937, fut suivi de représailles d'une extrême violence contre la population civile à Addis Abeba, notamment contre l'élite intellectuelle éthiopienne, et contre les moines du monastère de Dabra Libanos. Plus de cinq mille personnes y laissèrent la vie, plus de trois milles personnes furent emprisonnés et des centaines de membres de la noblesse déportés en Italie. La démesure de ces représailles a probablement conduit au remplacement de Graziani à la fin de l'année 1937.
légende : general Grasiyanen Ab[re]ham Dabotch-na Mo[ga]s Askidom ba-bo[m]benda aqosalatch « comment Abreham Dabotch et Mogas Asgedom ont lancé une bombe sur le général Graziani ».
Taliyanotch Addis Ababa katamawen enda aqalu. « Comment les Italiens massacrèrent dans la ville d'Addis Ababa. »

Cette version de la légende de la reine de Saba et du roi Salomon ressemble en bien des points à celle du peintre Shibeshi Esheté en terme de narration, de structure (6 x 12 vignettes) et d’éléments représentés (voir la toile n. 13 et ses commentaires). Les deux toiles sont deux variantes d’un modèle copié et recopié par des générations de peintres au XXe siècle, et ce pour plusieurs raisons : non seulement ce mythe véhiculait l’idéologie officielle de la cour royale à laquelle il était préférable pour les artistes de ne pas déplaire, mais ce thème était aussi très populaire auprès des étrangers, les principaux clients de ce type de peinture. Plusieurs copies de ce tableau ont été effectuées par le même peintre (cette toile est notamment reproduite dans l’ouvrage de J. Mercier, Le roi Salomon et les maîtres du regard, pp. 136-137) .

Pendant le régime du derg (1974-91), les étudiants et les intellectuels durent aller à la campagne pour éduquer les paysans, souvent sous la contrainte et encadrés par les militaires. C'est la zamatcha. Dans ce tableau, on voit au registre supérieur les bus, équipés de hauts-parleurs pour diffuser la propagande du régime, qui amènent les étudiants à la campagne. Ceux-ci, en uniforme, alphabétisent les masses populaires rurales. Au centre, des hommes armés rassemblent les paysans. Une scénette dépeignant les femmes allant puiser de l'eau à la rivière rappelle la dureté de la vie paysanne. Les tentes servaient à loger les étudiants qui bien souvent étaient aussi logés et nourris au frais des paysans.

légende : Célébration de la fête de la révolution

Cette peinture réalisée à l'époque du Derg montre la perpétuation de l'alliance entre les représentants des cultes chrétien et musulman et le pouvoir politique éthiopien après la chute de la royauté en 1974, et malgré l'instauration d'un régime communiste. Sur l'estrade représentée au centre de l'image, les représentants du gouvernement, de l'Eglise chrétienne orthodoxe éthiopienne et du culte musulman assistent à un défilé de militaires et de civils marchant le long de véhicules à moteur. Autour d'eux, la foule est bigarrée, représentant peut-être la reconnaissance de la diversité de la population éthiopienne, des peaux les plus claires au plus foncées, chrétiens (portant des shamma, larges bandes de tissus blancs ornées de bordures colorées) ou non chrétiens, unis autour du régime. La scène a peut-être lieu sur la place Masqal (de la croix) rebaptisée Abbyot (de la Révolution) d'Addis Abeba, le lieu de toutes les grandes cérémonies.

Ce tableau utilise le découpage séquentiel non pas pour une séquence narrative mais pour une séquence chronologique puisque les douze tableaux présentent douze travaux agricoles répartis par mois. Le premier est le mois de maskaram (septembre) la fin de la saison des pluies, pendant laquelle on sème les légumineuses qui poussent au mois suivant. Au mois de hédar, on récolte. Au mois de tahsas (décembre), on bat le grain pour terminer la récolte des céréales. Le mois de terr (janvier) est ici symbolisé par la fête chrétienne orthodoxe de Timqat, commémorant le baptême du Christ. Le mois de yakatit (février) est le mois où l'on festoie, entre la fin des récoltes et le début du Carême. Puis en magabit on laboure à nouveau, car la petite saison des pluies permet de retourner aux champs. Miyazya (avril) est le mois pendant lequel on célèbre Pâques, ici représenté à nouveau par un grand banquet. Genbot, c'est le belg, la fin de la saison sèche avant le retour de la longue saison des pluies. On récolte. Puis on laboure à nouveau pour planter les céréales. Au mois de hamlé, on plante le café. Enfin au mois de nahassé, en août, c'est la fête traditionnelle oromo du buhé, pendant laquelle les jeunes hommes vont de porte en porte pour se faire offrir à manger.

Suivant le même principe que pour le tableau 14, il s'agit ici d'illustrer les travaux effectués dans la maisonnée rurale, qui sont presque exclusivement des travaux féminins : moudre le grain pour préparer la farine ; préparer la galette de teff, l'enjera, qui est la base de l'alimentation éthiopienne des hauts plateaux ; préparer le watt, le ragout de lentille aux épices ; distiller l'alcool de grains, le « katikala araqé » ; faire le café ; préparer le repas pour des invités ; filer le coton ; réaliser des objets en vannerie ; broder enfin qui est l'apanage des hommes.

Suivant le même principe que pour le tableau 14, il s'agit ici d'illustrer les travaux effectués dans la maisonnée rurale, qui sont presque exclusivement des travaux féminins : moudre le grain pour préparer la farine ; préparer la galette de teff, l'enjera, qui est la base de l'alimentation éthiopienne des hauts plateaux ; préparer le watt, le ragout de lentille aux épices ; distiller l'alcool de grains, le « katikala araqé » ; faire le café ; préparer le repas pour des invités ; filer le coton ; réaliser des objets en vannerie ; broder enfin qui est l'apanage des hommes.

Ce tableau utilise la convention de la séparation des scénettes mais avec des lignes sinueuses et non de façon rectiligne comme c'est l'usage. En haut à droite, hommes et femmes portent des fagots de bois vers le marché, sur leur dos ou sur des ânes. Même les enfants portent. Dans le registre supérieur, c'est la préparation puis la dégustation de la nourriture et du café. Registre médian, gauche : les femmes pilent, peut-être le piment rouge qu'elles ont acheté au marché, dans la scène centrale. Au centre, à droite, elles préparent l'enjera. En bas, à gauche, un mariage, les mariés étant chacun montés sur une mule. En bas à droite, les femmes vont puiser l'eau à la rivière.

Cette fresque de la vie rurale est faite de scénettes qui peuvent être lues en suivant un tracé boustrophédon, de gauche à droite puis de droite à gauche, comme le tracé de sillons dans les champs. On peut y voir successivement la traite des animaux dans une étable, le pilage du teff, la céréale servant à confectionner la galette, l’enjera, le soin des enfants et la cuisine, le portage de l’eau puisée dans la rivière en contrebas par les femmes. Au centre, les femmes gardent un troupeau et confectionnent des boissons distribuées aux hommes, au premier plan, qui sèment et travaillent la terre à l’aide d’araires tirées par des bœufs. La toile rappelle que le travail de la terre est encore une entreprise familiale et collective en Ethiopie. Son côté foisonnant fait aussi écho à l’animation de ses campagnes.

Qana, qui était d'origine oromo du Shawa, a beaucoup peint ce thème du mariage oromo. Au centre du tableau sont le marié et la mariée, montés sur la même monture, mule ou cheval. La mariée porte la cape noire brodée de circonstance. Derrière eux, les hommes suivent, montés sur leurs petits chevaux aux harnachements richement décorés, fierté des hommes oromo. Devant eux, les femmes leur présente des masob en vannerie colorée, le masob étant le panier dans lequel on dispose la galette pour les repas, symbole de nourriture et d'abondance. Au fond à gauche, des personnes contribuent au banquet en apportant des vivres, tandis que le banquet a lieu au fond à droite. La grande tente dressée au centre abrite les mariés, leurs proches, les hôtes d'honneur. Enfin, dans le registre médian, à droite, les convives chantent et frappent dans leur main.

Un groupe d’élèves (temariwotch) et leurs professeurs se dirigent vers l'enceinte d'une école (temert bét) évoquant vraisemblablement une scène de rentrée scolaire dans un contexte rural. A l'arrière plan, une maison avec un toit de chaume jouxte un bâtiment couvert de tôle, comme l'école ; des femmes portent sur leur dos des jarres en terre et des fagots de bois, mais au premier plan des employés costumés se rendent au travail en véhicules à moteur. La peinture évoque une société éthiopienne en mouvement, y compris en milieu rural. En haut à droite de l'image, des hommes semblent absorbés par le jeu de genna - une sorte de hockey traditionnel, qui se pratique traditionnellement à Noël.

La fête chrétienne orthodoxe de Timqat célèbre le baptême du Christ. Elle marque aussi la fin des récoltes sur les hauts plateaux. Le peintre l'a située à Lalibela, la ville sainte constituée de douze églises taillées dans le roc à l'époque médiévale, située dans la région du Lasta. On voit l'église monolithique en forme de croix dédiée à St Georges, à droite. Au centre, des moines portent sur leur tête quatre tablettes d'autel ou tabot car lors de la cérémonie de Timqat les autels sont sortis des églises pour être portés près d'un point d'eau afin d'être bénis. Les chantres de l'église chantent au son des sistres et des tambours.

Le peintre a représenté une scène de culte aux esprits des arbres nommée adbar et pratiquée, ici, par des chrétiens orthodoxes. Une femme oint de beurre un arbre pendant qu'un homme verse à son pied le sang d'une chèvre sacrifiée pour l'occasion. Une grande tablette pour le café est disposée au pied de l'arbre, révélant la dimension sociale et domestique de ce culte aux esprits de protection puisque le café est au centre de nombreuses interactions. Tout autour, on s'affaire à préparer un banquet et à le déguster : viande, bière, café, galettes de blé, fèves bouillies (nefro) sont au menu.

Là encore, le peintre a fabriqué un triptyque. Au centre est le saint Aragawi, fondateur du célèbre monastère de Dabra Damo, situé sur une montagne tabulaire et auquel on n'accède qu'à l'aide d'une corde. Selon sa légende, le saint y monta à l'aide du serpent qu'il avait auparavant vaincu.
Il est entouré de deux représentations du saint éthiopien Liqanos, à gauche « qui dormit de nombreuses années » et qui « délivre les malades » gràce à sa source d'eau bénite, et à droite représenté avec les doigts surmontés de flammes, un événement miraculeux survenu alors qu'il priait.
Ces deux saints, très vénérés dans le Nord du pays, dans la région du Tegray, font partie des « neuf saints » qui auraient réalisés la seconde vague d'évangélisation du pays.

Cette peinture présente le lac Tana et ses îles. La première île, située à gauche, est celle abritant l'église dédiée à Saint Qirqos. La seconde, au centre, est celle du monastère de Gabriel, dans lequel on reconnaît le monastère de Kebran Gabriel. La troisième île à droite est celle abritant le monastère féminin du Pacte de Miséricorde, Kidana Merhat. Sur le lac, de nombreuses barques en papyrus, les tanqwa, transportent les pèlerins se rendant aux monastères, ainsi que les membres de l'aristocratie parmi lesquels est représenté le roi Fasiladas (1632-67). Des hommes se livrent aussi à la chasse à l'hippopotame.

Ce peintre contemporain réalise essentiellement de petites icônes, finement ouvragées, avec des pigments en partie naturels. Si son marché vise essentiellement les touristes et les communautés expatriées en Éthiopie, il ne tente aucune adaptation aux goûts occidentaux et respecte scrupuleusement les codes de l'iconographie religieuse du style appelé « second style gondarien ». Il a réalisé ici un diptyque très classique, présentant la Vierge à l'Enfant sur le panneau central, entourée des archanges Gabriel et Michel, tandis que le panneau servant de couvercle porte l'image de saint Georges terrassant le dragon et délivrant la princesse « de Beyrouth ».
L'homme allongé sous la Vierge est traditionnellement le portrait du commanditaire, représenté dans sa dévotion mariale. Ici, le peintre a ajouté son nom au dessus du personnage couché, se substituant à celui qui fait produire l'icône de dévotion et signant une peinture qui d'ordinaire se devait de rester anonyme.

Cette scène biblique du sacrifice d'Isaac par son père Abraham est une interprétation de l'iconographie classique éthiopienne par une peintre polonaise vivant en Ethiopie.

Cette création de Girma Kafla Masqal mêle sujets religieux, traitement séquentiel de l'image et codes esthétiques de la peinture magique.
Le registre supérieur représente les animaux célestes associés aux évangélistes, avec intercalés les stigmates du Christ, la lance ayant servi lors de la Crucifixion à lui percer le flanc, probablement les deux larrons et au centre, le roi Hérode qui fit mettre le Christ à mort. C'est donc un registre qui évoque le quadruple récit de la Passion du Christ.
Le registre médian présente les sept archanges, figures protectrices par excellence de la peinture religieuse tout autant que magique. Le registre inférieur présente Lofham, Mahafélon et Néflos, qui sont les noms secrets du roi Salomon, quatre mots formant un carré magique, autre grande figure de la protection magique. Mais ici, le peintre a volontairement omis le nom de Salomon lui-même, rendant d'autant plus implicite -ou douteuse ?- la valeur magique de sa peinture.

Cette Vierge à l'Enfant est une copie très fidèle d'une miniature médiévale préservée dans un manuscrit du monastère tigréen de Gunda Gundé. Le peintre en aura eu connaissance par sa reproduction dans l'ouvrage Vierges d'Éthiopie (2004) publié par J. Mercier. Il s'agit d'une miniature exécutée dans le style propre au réseau monastique dit "stéfanite" car son père fondateur était le saint Estifanos (ca. 1380-1450).

Cette peinture propose un miroir entre les activités rurales (transport de l'eau, du bois, enfant amenant la nourriture aux laboureurs, travaux agricoles) et la vie urbaine, avec sa densité de population et les transports collectifs en bus.

Cette peinture représente la première arrivée en gare du chemin de fer à vapeur (babur) à la gare d'Addis Abeba, du temps de Ménélik, comme l'indique la légende. Pourtant la ligne du « chemin de fer franco-éthiopien » allant de Djibouti à Addis Abeba en passant par Diré Dawa fut terminée et fonctionnelle en 1917 (soit plusieurs années après la mort de Ménélik), et ce n'est qu'à la fin de 1929 que le bâtiment de la gare est terminé à Addis Abeba. Cette scène représentant Ménélik à la gare d'Addis Abeba est donc bien une construction mémorielle très loin des réalités historiques.

C'est le fils de Berhanu Yimane, ayant repris le métier de son père, qui propose ce tableau. Il a peint des scènes moins traditionnelles que celles privilégiées par son père, plus urbaines, témoin de son époque. Ici tout nous indique que le mariage a lieu à la ville : la mariée est en blanc et le marié en costume trois pièces sombre, à l'occidentale ; des voitures ornées de rubans forment le cortège ; un caméraman immortalise l'évènement. Des éléments de culture amhara se distinguent bien entendu, comme les gens vêtus essentiellement de blanc, les chants accompagnés du tambour et du masinqo, le violon monocorde, ou encore cette danseuse ayant noué sa natala autour de ses hanches.

Charmante représentation de la night-life addissoise. Au son de l'orchestre, composé d'un piano, d'une guitare, de deux cuivres, d'une batterie et d'un chanteur, les couples dansent, s'enlacent, s'embrassent. Le peintre représente un intérieur, ce qui est radicalement nouveau dans les codes de la peinture éthiopienne.

Ce grand format de Qana Sanbata montre la densité et la profusion du mercato, le marché d'Addis Abeba, souvent considéré comme le plus grand marché à ciel ouvert d'Afrique. Les textiles, les produits alimentaires, les vanneries, etc sont proposés aux acheteurs. On remarque parmi ces gens affairés un homme prenant une photographie. Un touriste peut-être ? ou bien ne serait-ce pas l'acheteur du tableau lui-même, Denis Gérard, connu pour son activité de photographe ?!

Ce tableau est plus drôle et plus fourni que celui de Qana sur le même sujet (06). D'abord à cause de la profusion d'inscriptions, en lettres latines et en fidel éthiopien, qui permettent d'identifier les commerces représentés. Ensuite les interactions entre les nombreux personnages sont plus vivantes, plus narratives. En bas à gauche le vendeur de petite branches de bois qui servent à se nettoyer les dents. Juste au dessus, les vendeurs de tchatt, cette plante psychotrope dont on mâche les feuilles dont les Éthiopiens sont grands consommateurs. C’est la seule peinture de ce peintre dans la sélection exposée

La station essence est ici une station Total, témoin d'un temps antérieur à la concurrence du pétrole libyen ou égyptien en Afrique. On voit d'un côté les taxis bleu et blanc -minibus Toyota et voitures Lada- et de l'autre les particuliers avec leur jerricane. Il y avait alors peu de voitures privées à Addis Abeba. On est en situation de rationnement ou de pénurie, comme l'indiquent les militaires postés devant les pompes et les longues files d'attente.

Ce grand format rend avec fidélité l'impression de densité de population aux stations d'autobus. L'alternance des robes blanches et les robes à pois des femmes produit un effet esthétique saisissant. La police est présente au centre du tableau mais ne semble pas particulièrement intervenir.